La serie web El amor después del amor contiene 8 episodios y fue distribuida por Netflix, estrenada el 26 de abril de 2023.
A continuación realizaremos una crítica no psicologista de la obra, a partir de la obra en sí misma, esto es, sin considerar ninguna externalidad. Es decir, sin considerar ningún tipo de intención de la producción, la dirección o inclusive del propio Fito Páez; sin considerar, tampoco, opiniones externas de alguna de las figuras representadas. Tampoco, en tanto obra de arte, pues, ficción, tendremos en consideración un análisis de correspondencia entre los hechos y el arte, sino más bien admitiremos la interpretación artística de los hechos en los que, se supone, está basada. A fin de cuentas, el arte no es otra cosa que interpretación. Procederemos, entonces, a analizarla.
La estética de la serie está lograda. Los cuadros fotográficos son bellísimos fragmentos de nostalgia. La combinación de colores en cada escena no sólo le agrega vida a la obra, sino también intimidad. Esto no pudo haber sido de otro modo, en el sentido por el cual fue realizada: biografía ficcional de un artista rodeado de artistas y en plena creación artística. Puesto que una autobiografía es intimidad, una biografía no puede ser ajena de lo íntimo.
La reconstrucción de la época, como elemento estético, no sólo esgrime éxito composicional, sino que también incurre en una fidelidad amena de los años lejanos. Toda reconstrucción histórica implica necesariamente un viaje al pasado, y el pasado por sí mismo es una fuente inagotable de melancolía. En esta serie el eje melancólico no deja de estar presente, lo cual le da tremenda fuerza a la reconstrucción del tiempo que hoy habita el territorio de la memoria, el mapa del recuerdo. Todo esto hace de la reconstrucción por sí misma una poiesis. En su sentido clásico, pero también en el sentido heideggeriano[1] de «iluminación»; el tiempo lejano, oscuro en la lejanía, es retomado por la luz, por el faro de la memoria, sin que nos importe la precisión objetiva de que la memoria, en su naturaleza, utiliza tonalidades arbitrarias de recuerdo. En efecto, el hecho pasado en el presente es interpretación, y cuando es la sensibilidad la que interpreta, la resultante es poesía.
En cuanto al nivel narrativo, es bastante bueno. Es, de hecho, excelente. La obra habla por sí sola. Los hechos representados florecen naturalmente en la historia de un niño con ambiciones musicales, en un paralelo temporal, signado por la memoria poética, de un adulto que no dejó de ser niño, artista. Esto significa que es perfectamente entendible, la obra en sí, tanto para un argentino como para un extranjero.
No sólo la oscilación temporal está bien introducida; también sus personajes. Este es el tipo de serie que nos ofrece lo justo (en un sentido artístico), en lugar de masticarnos la información para dárnosla con una cucharita en la boca. Es, en definitiva, una serie adulta para adultos, con la salvedad del tesoro de la infancia oculta en la adultez artística, expuesta en esta tierna obra como un pequeño cofre abierto. Emerge así la patria del poeta, la infancia, como una mariposa en su primera explotación vital.
Los personajes se presentan con justicia a su debido tiempo narrativo, algo que podría desagradarle a lxs consumidorxs con ansiedad de presentación y que, además, esperan una presentación formal y cuadrada de los mismos. En este aspecto, la linealidad inmadura y estática que se hace presente en otro tipo de series, aquí nos ofrece pleno dinamismo, un sutil misterio propio de la realidad misma, donde es el espectador quien se ve obligado a interactuar con la obra, conociéndola. Esta técnica nos permite involucrarnos, es, de hecho, una invitación. Adentrarnos al sentimiento, en la infancia que nos ofrece y en el Camino del Artista. El mundo que abre sus puertas y se comparte. Nos dice hola; nos da un abrazo.
La importancia de los personajes se construye narrativamente en el continuo movimiento de guion, a tal punto que nos ofrece una vitalidad creadora: una invitación a cocrear la importancia de los personajes a través del elemento sensible y la empatía, es decir, de la adopción prestada de los ojos del protagonista, del artista. Estos ojos son dos, o mejor dicho dos pares: su presente ficcionado y su propia memoria, memoria ficcionada. Se produce así un diálogo. La importancia, a diferencia de otras obras insensibles, no se caracteriza por ser un engranaje más de una maquinaria fría de la técnica argumental de una historia[2], sino que, habitando la historia ficcionada, se coconstruye con nuestra participación. Esta, de parte del espectador, es un ejercicio basamentado en la empatía humana y artística, en la comprensión no sólo de la condición humana, sino también del acto artístico. En otras palabras, no es necesario que alguien nos diga que tal o cual personaje es «importante», sino que basta con saber que son importantes para el protagonista, Fito, en primera instancia, y en segunda instancia con comprender la interrelación de sentidos de importancia. Una vez comprendido esto, sólo resta empatizar. A partir de allí la importancia de los personajes se entiende perfectamente, a tal punto que cuando sucede una conmoción, no podemos menos que conmovernos también, a menos que seamos de piedra.
«Todo está llamado a romperse y debemos hacer cosas nuevas con los restos», sentenció Kurt Schwitters en 1930[3]. La serie, adrede o no, sigue esta línea trazada por Dadá. El pasado no sólo está destruido, escombros que luego retoma la memoria; también, a veces, es él mismo una representación de destrucción. Este es el caso de la historia argentina, al que la serie alude con precisión, tanto en su introducción con la imagen de los milicos, como en su primer capítulo colmado de clandestinidad y sombras. Estas señales bastan inclusive para un entendimiento foráneo.
A partir de un pasado destruido por las mismas entidades del mismo, se constituye también arte audiovisual. La serie es también una serie de recuerdos, de anécdotas, cruciales anécdotas. Es así como la obra nos ofrece, en su dinamismo vital, cosas nuevas. Ha logrado producir un arte a partir del arte y la vida, es decir, a partir de los restos. Esta base estética contiene sus respectivas implicaciones, especialmente dos, introduciéndonos en un mecanismo dialógico: los personajes que a veces aparecen y desaparecen, y las oscilaciones paralelas entre el tiempo presente en la ficción y sus recuerdos de la infancia de los 9 años. Estas dos características, en su relación dialógica, son maravillosas. Evidencian la belleza del arte fragmentario. Los personajes, en otras palabras, aparecen cuando tienen que aparecer (valga la tautología), y se ausentan cuando así lo demanda un nuevo tiempo, un recuerdo. La linealidad mainstream no tiene lugar, más que, apenas, como sucesión básica de una línea temporal fragmentada por una infancia siempre presente. Esto a su vez le suma misterio y sorpresa al devenir de los acontecimientos. Rompe con la manía espectadora de la antelación y la previsibilidad. Este rasgo puede resultar en un problema para el espectador que pretende mantener el control del objeto de arte, acostumbrado a productos estáticos para la mera contemplación pasiva; no obstante, he aquí un objeto revitalizado por la narración histórica, actualizado en un paralelismo temporal romántico, convirtiéndose así en un producto dinámico que exige del espectador la contemplación activa, esto significa, sentimental, sensible, en definitiva, una participación emocional con la obra. Así, la interpretación artística es a su vez dialéctica; no sólo la obra en sí misma es un acto interpretativo y reinterpretativo, sino también el espectador es sometido a una experimentación sensible, arrojándolo a participar interpretativamente de la obra a partir de las emociones por las cuales nos arrojamos a la experimentación del objeto artístico, emociones que caen como una cascada cuando la nieve de la razón masticada comienza a derretirse.
La mayoría de las biopics hacen este trabajo de pésima manera a pesar de tener una extensión de largometraje, siendo en general burdamente lineales, haciendo de su último refugio de interés tal o cual singular historia biográfica retratada. En el caso que nos compete, la historia cierra perfectamente dentro de su fragmentación estética, haciéndola entendible aún para quienes nunca nos involucramos en la vida u obra de Fito Páez, lo cual nos permite mayor objetividad crítica y una comprensión equivalente a la que podría tener un extranjero ajeno a los acontecimientos o conocimientos que, en primera instancia, hemos enmarcado en los límites de la exterioridad.
«Lo bello no es ni la envoltura ni el objeto envuelto en ella; es el objeto en su envoltura», sostuvo Walter Benjamin[4]. Ni la historia-histórica por sí sola, ni la estética por su cuenta podrían haber creado una resultante tan bella, sino su necesaria combinación para la reproducción poética del arte audiovisual. Los resplandores, la luz de los personajes, conforman la condición de extrañamiento en el espectador. De este modo, la obra colmada de sensaciones adquiere la forma de una tormenta. Los relámpagos actorales se lucen en su vitalidad dinámica, perdiéndose en la obra que se nos ofrece como vida, y en nosotrxs, atentxs al clima narrativo, sujetos deparadxs a la perdición intraartística. En esa perdición estetizada que aparece de la desaparición de la memoria hacia su aparición del tiempo presente y el recuerdo del fragmento, es cuando se produce el conocimiento, cuando suenan las iluminaciones. Esta belleza emergente es el «aura» en Benjamin, y la «iluminación» en Heidegger. El conocimiento producido en el espectador adquiere la forma de éxtasis, esto hace del conocimiento una transformación. Una floración que sólo puede darse de la interacción sujeto-objeto, al modo en el que germina una flor a partir de la tierra y el agua. Es así como el objeto estético cumple su función, detestada por las percepciones afines al arte en cadena y de reproductibilidad técnica, permitiendo que dicho objeto sea subjetivado.
Dicho todo esto, saltemos hacia la crítica de la mala crítica. La más pueril señala que hay puntos de inflexión en la vida de Fito que están omitidos. ¿Desde cuándo una obra de arte debe ser una correspondencia fiel con la realidad? En todo caso, para ocupar ese papel, ¿no están los documentales? De todos modos, tampoco adolece de fidelidad la obra, porque de lo contrario dejaría de ser interpretación para ser meramente una recreación de un archivo histórico, como si este debiera ser presentado ante el juzgado de la moral histórica de lxs críticxs literarixs de la corriente psicologista. Es por demás absurdo si implicamos de la mala crítica su correspondiente analogía: Funes el memorioso. ¿Es que acaso hemos omitido algún supremo mandamiento que rece la obligatoriedad de la inclusión de los «puntos de inflexión» de una vida para su respectivo retrato artístico? Aquí, las omisiones son necesarias, y la consideración de un crítico sobre lo que es un punto de inflexión, pueden no corresponderse con las consideraciones conscientes de sus creadores. A menos que la mala crítica exija una serie con una duración ridículamente extensa para entrometer todo aquel punto inflexivo que el capricho así considere. A todo esto, una respuesta la da ya Fito Páez en 1987[5], en la introducción de su disco Ciudad de pobres corazones, Pompa bye bye: «todos piden más».
La pésima crítica, siguiendo el hilo anterior, se queja de omisiones específicas: la introducción de Fito en la cocaína o la ruptura amorosa con Fabiana Cantilo, entre otras (vaya a saber uno cuáles). Toda obra se puede profundizar, más y más, porque el arte tiene de fondo un vacío que puede ser constantemente llenado, una y otra vez. Esto, en principio, habría extendido la serie a más de 8 capítulos, número cerrado usual en producciones que no pretenden hacer de la extensión una bandera, como así lo pretenden las obras más marketineras, terminando muchas de ellas, por el peso de su propia ambición de mercado, canceladas[6].
Centrándonos en los dos puntos mencionados, ¿qué habría sumado la introducción pormenorizada de Fito en la cocaína? Nada. Aparece en la serie en algún momento de su etapa creativa consumiendo, dando por entendido que le llegó y eligió tomarla en sus manos, algo que no es sorpresa en el viejo mundo del rock, razón por la cuál sería una repetición innecesaria incluir las escenas en las cuales le presentan el narcótico. A pesar de ello, se da por entendida su elección, ya que la obra nos viene exponiendo su constante compromiso artístico en su camino compositivo, dejándonos en claro que su cabeza no deja de maquinar, de ahí las pastillas; pero, sobre todo, esta incapacidad para apagar la mente por un rato, algo que podríamos livianamente diagnosticar como ansiedad artística, lleva a considerar una constante actividad que de algún modo necesita mantenerse, si la elección de la consciencia es, claramente, la elección de ese mantenimiento, a través de varias tazas de café o, en su defecto, merca. Esta conexión queda habilitada por la obra, por su historia, sin necesidad de recibir explicaciones introductorias a esta decisión cual si el público fuese infante. Permitiéndome una breve intertextualidad, observemos cómo a veces esta introducción funciona, por ejemplo, en una comedia, a su vez en una escena resaltada por la genialidad de sus actores partícipes de la misma; estoy pensando en el encuentro entre DiCaprio y Matthew McConaughey en The wolf of Wall Street. En este caso, le dieron a la escena una importancia sustancial, memorable, no obstante, ¿habría sumado esto una sustancialidad tal en la serie? No. La sustancialidad aquí pasaba por otro lado. Y en cuanto a la supuesta omisión de la ruptura con Fabi, ¿era necesario, acaso, mayores escenas masticadas para el vulgo, al modo de escenitas propias de las novelas audiovisuales mexicanas o venezolanas para señoras Mabel? En lo absoluto. La ruptura se nos presenta con una sutil maduración de los acontecimientos cuando, en el baño, Fabi le responde ante el temor de Fito de perderla, que él nunca la perdería, pero que no podían seguir así. En esta sola línea el espectador maduro comprende la naturaleza del amor y de los acontecimientos cotidianos que nos atropellan en el curso de la existencia: el amor perdura, el verdadero afecto, el cariño íntimo, sin embargo, el seguir-así se devela intolerable. Yo, como espectador ajeno, empero comprometido con la magnífica narración fragmentariamente cohesionada, en ese instante recuerdo pensar, o intuir: acá o lamentablemente se separan, o Fito le da un giro voluntarioso a su vida para continuar con ella. La respuesta no se nos da con la cuchara en la boca. En el transcurso de los fotogramas vamos descubriendo que la voluntad no alcanzó o que, por el contrario, eligió conscientemente proseguir en el Camino del Artista. Entonces, es falso que la ruptura no fue expuesta; fue expuesta a su modo. A un modo adulto, que nos atropella y sorprende como la vida misma, que sigue de largo sin detenerse a darnos explicaciones de por qué es como es.
Cuando Fito, en los inicios de su relación con Fabi, le arroja la cocaína al suelo, demuestra, en la relación tóxica que poseían (aún con todas sus aperturas mentales), que desde su punto de vista la estaba cuidando. En ese acto de crueldad para todo merquero, se expone un acto de amor. Esto es interesante, porque más adelante, en el transcurso de la serie que a su vez expresa el transcurso de la vida, es Fabi la que, esta vez, lo cuida a Fito quitándole las sustancias que este consumía. El círculo del amor cierra. El «karma» del amor; el dharma. Por consiguiente, no es necesaria ninguna exhibición de transición entre el Fito sobrio y el Fito cocainómano. Porque la obra no sugiere su relación con las drogas a partir de la mera dependencia, sino a partir de un objetivo contextual; a su vez, la ficción se abre espacio en remarcar el perímetro del círculo mencionado, al modo de «hoy por vos, mañana por mí».
A partir de lo expuesto hasta el momento, la crisis relacional entre Fito y Fabi queda condensada en aquella escena en la cual él se encuentra desorientado y perdido, destruido, siendo Fabi quien tiene que cuidarlo, pasando del rol de compañera al rol de madre. ¿Era, pues, necesario que la serie repita una y otra vez lo mismo para que un espectador inmaduro recién ahí entienda la dificultad de extensión de la relación amorosa? No, para nada. En una sola escena, precedida de indicios en la obra, bastó para obrar de representación y símil. La imagen retratada como figura del pesar cotidiano. Esta elección fue acertada, porque, como hemos dicho, el caso contrario habría sido incurrir en el drama queen propio de la telenovela cliché de la tarde. Definitivamente una elección correcta aún para quienes no conocemos la historia verídica de los protagonistas, ya que, sin conocerla, entendimos. Este y aquél tipo de características, decisiones estéticas, hacen de esta obra una serie vanguardista, innovando en sus modos de narrar a partir de una relación dialógica entre historia y memoria.
La serie tiene varios méritos, pero uno de ellos destaca por su particularidad: las elisiones entendibles de la narrativa inferida de la relación susodicha. De allí se desprenden construcciones narrativas tiernamente divertidas y le aportan demasiada calidad al conjunto de la obra. Dichas construcciones, sostendré, giran en torno a lxs coprotagonistas: en la primera mitad de la serie, la divertida ternura se expone constantemente con la simpatía de Fabiana Cantilo y Charly García; y la segunda mitad de la serie las divide en Cecilia Roth y el Flaco Spinetta. Cabe mencionar que atraviesa estas construcciones narrativas una narrativa particular, como un rayo al corazón, la sublime ternura del padre. La relación contradictoria (realista) de Fito y su padre está, podemos decir, atravesada por lo sublime.
Entre la pésima crítica, radica una ola acentuada en el clima de época de relativo ascenso de la derecha política, que consiste en el malestar por la escena de Fito en Cuba, considerada por ellxs innecesaria. Lejos de tal consideración, la escena es fuertemente necesaria y aporta muchísimo a la función narrativa de la historia. Lo que pasa en Cuba es, justamente, la visita de Fito a Cuba, esto no es otra cosa que su simpatía por la tierra de Martí. Ir a la Habana y bailar tiene muchísimo significado. En una serie que parte de la clandestinidad para la música, como si una banda de rock fuese, para la dictadura liberal argentina, una organización guerrillera, expresa parte de la historia personal del artista retratado: su afinidad política, su humanismo. Pablo Milanés le da el toque de humanidad a la escena. La Isla se refleja así en la cita: «todo aquel que visita el pueblo cubano, tiene a partir de allí para siempre una familia». La ética llena así la narración histórica, marcando el camino del artista. Sin el contexto en el cual se basa la historia, expresado y dado entender por la historia misma, la escena se torna imprescindible. De este modo logramos responder a la crítica vacía sin recurrir a externalidades caprichosas y huecas, tales como sobreinterpretar una postura ética que difiere de la postura de la pésima crítica, desentendiéndose de la contextualidad ficcionada; o de realizar juicios de valor estériles, especulativos y ajenos a la obra en sí, como responsabilizar, dentro de la pésima crítica, a tal o cual postura supuestamente de típica ética de Netflix.
Por otro lado, no hay ninguna escena que no vaya a ningún lado. Todas las escenas están direccionadas, justificadas, con su objetivo primordial en la obra de arte; la justicia artística cumple su equilibrio estético: nada sobra, nada está de más; cada pieza cinematográfica está encausada.
Veamos, prosiguiendo, el retrato de Fito en plena composición existencial, esto quiere decir, y todo artista lo sabe, que el proceso compositivo no sucede únicamente en el estudio. El artista confundido tocando una y otra vez la misma nota musical, explorando un acorde, una escala, una variación tonal, en el teclado, expresa con suma fidelidad el proceso susodicho. Son ridículas las críticas que resaltan la insistencia audiovisual del proceso creativo del artista cuando, justamente, la serie gira en torno a dicho artista, a su historia artística. Esta diferencia con su relativa relación con las drogas es primordial, porque la historia artística no tiene como eje a la droga, sino a la música (sin discutir, claramente, la interpretación de la música como droga en sí). Es decir, de ahí que no tiene sentido exigir que se muestre una sola vez su quehacer creativo, como símil de cotidianeidad, como así se lo muestra cuando aspira nieve, porque la serie misma pretende ahondar en aquello que conforma su eje temático, el arte y su composición en un sentido amplio: aquel que excede los límites del estudio, en este caso, musical, de la sala de ensayo. Es por demás bastante evidente que a la pésima crítica que le molestó esto se debe a su condición ajena al mundo de la creación artística de lleno. Porque, cabe aclarar, puede que la pésima crítica sí esté familiarizada con la creación artística, pero no de lleno, esto es, que lxs enunciadorxs de la pésima crítica, de ser artistas en algún sentido, sólo realicen sus respectivas composiciones consciente en un estudio determinado, aunque ellxs ignoren que el proceso creativo trasciende semejantes paredes. Esto hace evidente que no entendieron. Razón por la cual la pésima crítica hubiera preferido ignorar el tiempo invertido con justeza en el proceso de creación artística, y centrarse en su lugar en tiempos invertidos en el drama king de los personajes secundarios y su transición aliterativa en la historia, rompiendo así con la belleza de la fragmentación estética, lo cual, en rigor, no sería una rompedura sino una unión plana y superficial de los fragmentos estéticos. Eso hubiera implicado ahondar superficialmente en los puntos de giro para lxs desentendixs, lxs poco atentxs, quienes son incapaces de comprender la estética que se sitúa en lo fragmentario para coexistir con un sentido de totalidad fluido, cambiante, conexo y abierto en el que estamos inmersos.
En cuanto a la culminación en la escena tácita del abuso sexual de la niñera a Fito, se puede decir, antes que nada, que el hecho de hacerla tácita expone un punto de situación, de partida, de la obra de arte, de la serie, que a su vez marca el camino de la misma; permite el distanciamiento entre el espectador y la anécdota, dejando en claro el sentido de pertenencia de la anécdota a Fito que, por su parte, nos comparte a nos, espectadores. De este modo anula la posibilidad de apología, y en esta anulación expone su punto de vista crítico, nos dice, desde el punto de vista ficcionado de Fito Páez: no puedo cambiar lo que pasó, y aquella lejana infancia es a su vez un recuerdo parte de mi vida, despojado de toda moral, de todo juicio, agarrado únicamente a su condición de experiencia. En este sentido, la obra ficcionando sus recuerdos nos lo comparte, como a todos ellos. El recuerdo no se nos exhibe para un juicio megaprogre de la pésima crítica en torno a la discusión obvia del bien y del mal, sino que simplemente se nos comparte como parte de la realidad irreversible; mientras que la obra como entidad vital dinámica nos habla silenciosamente en su decisión de hacer de tal escena un objeto tácito, como hemos mencionado. De esta forma, se distancia del morbo. No abandona el umbral de la melancolía que separa los tiempos, el lejano pasado y el presente de búsqueda. Es a partir de aquí que la obra nos expone un paralelismo entre dicha experiencia y la experiencia del conocimiento de Fabi, «la corista más linda del mundo». El paralelismo es un mensaje, pero no uno de cualidad directiva en relación directa con el espectador, lo que se conoce comúnmente como bajada de línea editorial, sino un mensaje-ficción. Este nos comunica el sentir del personaje Fito, nos revela la importancia que tuvo para él, sentimental antes que moralmente, su primer amor, o fascinación primera interpretada por el lejano niño como amor, algo que, fuere como fuere, lo marcó. De ahí la comparación en paralelo con el enamoramiento de Fabi, su primer amor adulto. Sus primeras experiencias amorosas cierran en su círculo íntimo sentimental, cumpliendo a su vez con el círculo artístico entre la infancia y la adultez mediante un leitmotiv emotivo, territorio ajeno a la racionalización de las experiencias que atraviesan el campo de la emoción. Es decir, exhibir los acontecimientos y su importancia de vida para un sujeto, no tiene nada que ver con lo que un sujeto podría querer determinar sobre las mismas y él, ya que, de hacerlo, el voluntarismo sería todopoderoso y la disciplina psicológica no tendría razón de ser. Esto, todo esto, converge con la potencia creadora, germinada desde la percepción intensiva de la infancia presente en el artista, determinante ésta de su luz interior como tal. De por sí, mostrarnos este paralelismo implica la importancia que tiene para el personaje, exhibiéndonos su corazón, su transición circular artística a partir de las primeras experiencias; este abrirse a todo juicio y voz, a toda mirada y señalamiento punitivo, demuestra a su vez su entereza, piedra filosofal del amor: la exhibición sincera de la vulnerabilidad. Esto no puede ser más que conmovedor. Se infiere de esto una ternura madura.
Por su parte, el encuentro de Fito con Roth es de lo más interesante, porque expone la naturaleza azarosa del amor, condición dual de su milagro y, a su vez, de su tragedia. Puesto que nadie puede elegir realmente, en el sentido de que para que la elección sea verdadera, cada sujeto debería conocer a todxs lxs sujetxs del mundo para poder elegir libremente, sin embargo, toda elección está condicionada por el momento justo, el territorio, el instante. Es trágico porque las habría personas que serían magníficas parejas y, sin embargo, quizás nunca lleguen a conocerse, y es un milagro porque cuando sucede, conocer a alguien así, mutuamente, equivale a ganarse la lotería. Este dualismo hace a la condición romántica del encuentro. Este romanticismo, en la obra, está expuesto con maestría. Desde las primeras charlas en una fiesta, hasta el roce las manos en el cine, todas las escenas se componen como verdaderos recuerdos de oro para el protagonismo, y a lxs espectadorxs atentxs nos llega semejante brillo. — Dicho esto, la pésima crítica compara experiencias como si estas debieran competir. Esta visión lamentable está signada por la mercantilización del romance. Esbozar, en este sentido, que Fabi queda como «la uno» no sólo es una pésima arbitrariedad, sino también es asaz lamentable ya que adscribe, quiérase o no, a una lógica competitiva de experiencias amorosas, como si «el primer lugar» fuese condición necesaria de relegación peyorativa hacia una otredad a un escalón más bajo: «el segundo lugar». Nada más patético. En nuestra crítica lejos estamos de interpretar la obra de este modo, sino que entendemos, fuera de toda jerarquía mercantilizada de las relaciones sociales, y en concordancia con la lógica poliamorosa, que no hay primeros lugares relevantes ni segundos lugares relegados, sino que, de usar números, todos son primeros lugares, pero es mejor no usarlos, porque un número implica una numeración, entonces, es mejor simplemente admitir la igualdad de importancia, esto es, admitir, con suma honestidad, que cada experiencia tiene lo suyo particular, que ninguna es mejor que otra, que cada cual, en su singularidad, es belleza, es amor. Y aquí es cuando podemos sentar en el banquillo de testigos al título de la serie para que declare a nuestro favor: pues, decir «el amor» después del «amor», alude a esto que aquí estamos exponiendo. No hay primerxs, no hay segundxs: hay amor. Esto es, sin dudas, harto difícil de comprender para las viejas interpretaciones del amor ligadas a la relación coitocéntrica. La serie, en su transcurso, demuestra perfectamente todo esto.
Una de las observaciones más hilarantes de la pésima crítica ya ni siquiera pertenece al orden estético, sino meramente al subjetivismo interpretacional de los acontecimientos ficcionados. La crítica pochoclera de sillón que reniega de que tal acontecimiento haya sucedido de tal manera en lugar de otra. Veamos, por ejemplo, una de tantas: la llamada al padre antes de tocar en el Luna Park, en vez de haberlo hecho cuando escuchó su mensaje en el contestador. La respuesta seria es: si eso pasó así, ¿por qué exigir falsificar la historia? Esto, entendiendo que dentro de la ficción se supone cierta correspondencia con lo sucedido históricamente en la vida del artista, pero aunque así no fuese, la ficción nos exhibe una vida, y ésta, como tal, expone acontecimientos que simplemente suceden, sumándole a ellos que nosotrxs, como personas en el transcurso de nuestras vidas, somos contradictorias, sea por proceso madurativo, por la intervención en nuestro cuerpo de nuestras propias emociones, o por los truenos de nuestra actividad cerebral. C’est la vie. Dicho esto, mi interpretación de este contenido es la siguiente: al principio, Fito se evade de comunicarse inmediatamente con su padre, como lo reclamaría hoy la pésima crítica aplicada y bienpensante, no porque sea una mala persona que disfruta de hacer sufrir a su progenitor, sino todo lo contrario, lo ignora porque lo quiere demasiado, y esta desmedida de afecto, a veces, genera miedo. En su proceso cognitivo este miedo se expresó claramente en la forma de evasión, la sospecha interna de que algo grave podría estar sucediendo le hizo mantener en espera la noticia, retrasar su ingreso brutal a su psiquis, cuestión que se produce una vez el mensaje se hace conocimiento. En este proceso, antes de comunicarse directamente con su padre, lo nombra con sumo cariño en un programa de televisión cuando le preguntan por sus influencias. Su mirada nucleada en sus recuerdos, en su interioridad, le hace expresarse sinceramente, pleno de amor familiar. El padre lo ve, y lo entiende perfectamente, este entendimiento se traduce en su cuerpo en el lenguaje silencioso de la conmoción.
Otra observación ridícula de la pésima crítica es cuando colapsa por la calle y se «arrastra» por el piso hacia la casa del representante. Como la obra de arte en sí misma no especifica si realmente se arrastró continuamente hasta dicha casa o si iba tambaleándose hasta caer rendido a dicha puerta, estas dos opciones quedan a libre interpretación: la crítica ridícula podría interpretar con deshonestidad que se arrastró continuamente numerosas cuadras sin recibir ayuda, algo que en la conservadora Buenos Aires podría haber sucedido, pero es más realista pensar que llegó a duras penas, tambaleándose como un ebrio, hasta caer rendido a la puerta de su representante. En crítica de arte no tiene sentido cubrir un espacio subjetivo con una interpretación maliciosa para, recién ahí, cubrir el hueco de, o con, la crítica negativa.
Cuando, por ejemplo, el psicólogo le pregunta a Fito si entendiendo por qué sucedió el asesinato de las abuelas lo ayudaría emocionalmente, en esa época oscura y crucial de su vida que refleja la impotencia hacia el sin-sentido de la violencia criminal, se sobreentiendo un habitar del desconcierto, desbordado de dolor. Cuando finalmente se resuelve el caso, el móvil del asesinato no es expresado literalmente, mal que le pese a la ansiedad de la pésima crítica que pretende digerir información concluyente para llenar su propia incertidumbre ansiosa. Esto es un acierto en la obra, porque se acerca al desconcierto de la vida real, retratando ese mismo desconcierto histórico de época que se pregunta y se preguntará siempre qué fue lo que realmente pudo haber pasado. ¿Fue realmente un crimen azaroso del infortunio, o, quizás, hubo algo más de fondo que justifique semejante ensañamiento para con las víctimas? ¿Es siempre el ensañamiento prueba de un móvil complejo o, a veces, nos expone el absurdismo ontológico de los sucesos, utilizando el concepto de Camus, que no prueba nada más que la banalidad del mal, utilizando ahora uno de Arendt? Debo confesar que, por un momento, mientras el caso aún no se nos presentaba como resuelto, pensaba en la posibilidad de que los servicios de la dictadura genocida hayan actuado contra Fito indirectamente como represalia por su música rebelde, o, quizás, por algo que los servicios parapoliciales de la dictadura entendieron como provocación intolerable. Esto, claro está, no es más que especulación, que, de no admitirlo, sería una teoría de la conspiración. Lo cierto, desde el plano del sujeto, es que cuando algo así sucede, hay un terrible desconcierto ante la vida que no puede cubrir ningún esclarecimiento policial, ningún móvil aparente o evidenciado. La injusticia es tan grande, el absurdo de una mala lotería es tan fuerte, que a veces da igual si se sabe el móvil o no, porque el dolor no desaparece. Todas estas sensaciones, interpreto de la obra, están presentes en esta elección artística de no brindarnos una respuesta concluyente sobre los hechos ficcionados, a propósito de situarnos en una posición realista frente a la desgracia. De este modo, para el espectador, esta forma de narrar la tragedia cobra total sentido. No sólo para nosotrxs, espectadorxs, Fito probablemente nunca entendió lo que realmente pasó, sino quizás nosotrxs tampoco entendimos, porque, mal que le pese a algunxs recibir la dureza de esta respuesta: así es la vida. Esta condición de ser es, cabe aclarar, relativa a todo acontecimiento pasado, porque políticamente hablando, su relación con el futuro está plena de potencia, de voluntad, de transformación. De ahí que, a raíz de eso, necesariamente suceda una transformación: el artista no puede menos. Hay allí un profundo estoicismo artístico, un amor fati propio de la melancolía intrínseca de todo artista. Porque ante el absurdo de la vida, no podemos menos que anhelar la transformación. La alquimia del ser; el hacer algo con eso que han hecho de nosotrxs, como nos sugirió el buen Sartre. Haya o no una plena comprensión lógica y racional de lo acontecido, puesto que, a fin de cuentas, no queda otra que seguir adelante, con la persistencia inequívoca de Sísifo y su roca. De este modo, la serie transita, con una madurez genuina, del «qué» hacia el «por qué». Los hechos parecen esclarecidos, pero estos, en línea con Nietzsche, nunca pueden finalmente desprenderse, en relación a nuestra especie, de las interpretaciones. Y estas últimas navegan siempre sobre un abismo.
Otra crítica estúpida es aquella que pretende que la serie en tanto obra de arte «muestre» de tal o cual forma a Fito con respecto a su padre, cual una figura malévola cuasi parricida. Si bien ya hemos mencionado este punto, esta crítica parte de una postura moralina que espera una bajada de línea moral para que el espectador observe a un Fito despreciable a fines de que nosotrxs resolvamos la moraleja: no hay que ser como Fito, hay que ser más amables con nuestros padres. Esto es una estupidez porque la obra, al estar destinada para adultos, entiende que ya sabemos esto, y, de hecho, tal y como se presentan los acontecimientos logramos entenderlo de todos modos de tal forma, pero la diferencia es que no termina allí, porque la crítica moral observa una redención allí en el acercamiento final en el lecho de muerte, en las lágrimas compartidas, cuando la obra en ningún momento sugiere ninguna redención sino más bien nos muestra acontecimientos dinámicos: las contradicciones propias de la especie humana a la cual todxs nosotrxs pertenecemos. De ahí que no sea injusto que podamos nosotrxs catalogar a los esbozadores de semejante crítica moral como hipócritas. Retomando la observación psicológica del personaje (no de la obra, lo cual sería psicologismo), vemos que la evasión motivada por un dolor latente, bajo el templo de la sospecha, se rompe abruptamente cuando finalmente le comunican, directamente, que su padre estaba muriendo, un instante después de visualizar lo que artísticamente se retrató como el alma en forma de una esfera grácil de luz, a modo de presagio poético; uno de los instantes más sagrados de la serie.
La persistencia de los recuerdos sentimentales, como hemos dejado en claro desde un principio, responde al orden del dinamismo vital de la obra de arte enmarcada en la fragmentación, a partir de la cual se da el paralelismo entre el niño y el hombre, algo que nos sugiere la filosofía nietzscheana sobre el potencial creador del niño como tercera transformación en Así habló Zaratustra. En Fito, el hombre creador, se logra la trascendencia artística tras aceptar esta conciliación y potenciarla: la unidad con su infancia plena, lo que en Pizarnik sería el religare con el jardín. La suprema infancia se encuentra siempre presente en la actualidad del creador, del artista, del genio; algo que, de indagar con mayor profundidad en la obra audiovisual, encontramos también en Fabi, Charly, y Spinetta, ¡aun cuando la obra no nos exponga ninguno de sus primeros recuerdos!, para el artista que sabe ver, la encuentra en plena vitalidad en las interpretaciones de los 3 personajes mencionados.
Por lo demás, la serie está plena de metáforas hermosas y genuinas, por ejemplo, el pequeño piano que Fito lleva por algún tiempo a todos lados, como exteriorización de la música que lleva siempre en su mente a todo sitio, exponiendo el proceso creativo que excede cualquier tipo de habitación, y que, por el contrario, se lleva a todas partes. O la importancia poética de las imágenes acuáticas como elemento de transformación alquímica: cuando Fito y Fabi se colan en una pileta de club y allí mismo ella le confiesa una intimidad que condicionó su sexualidad, sumergiéndose instantáneamente en el agua; cuando Fito es atravesado por el acontecimiento de la muerte cercana, y se refugia en posición fetal en la bañadera, sumergido en el agua transparente, aludiendo al deseo de volver a empezar, el retorno al útero, en una suerte de deseo infantil del desprendimiento del cordón umbilical que, en la adultez, lo ata a la cruda realidad; o la escena storniana en la cual se sumerge en el mar, en un deseo impulsivo de tentar la muerte para apaciguar tanto dolor por la pérdida de las nonas, el segundo golpe brutal de la muerte en su vida. En nada de esto hay ningún «símbolo de muerte y renacimiento»[7], como lo quiere hacer ver la pésima crítica, que además es una interpretación propia de la perimida poética cristiana, sino más bien todo lo contrario: el agua simboliza la plenitud de la vida y la transformación a partir de la vida misma, en constante batalla contra todos sus impulsos, anhelos, sueños, y sombras.
El hilo de la serie no deja de sorprender, sobre todo, antes que a la mente, al corazón. Los primeros episodios son geniales: desde el primero en el cual se nos sitúa en tiempo y forma, sumergiéndonos en un thriller de época, y en los siguientes en los cuales su existencia se topa con la existencia de Fabiana Cantilo, y de ahí al cruce con Charly García que revitaliza sus episodios, hasta la aparición sorprendente del Flaco Spinetta, literalmente sorprendente… No hay ningún personaje que no esté muy bien logrado. Todxs, en su justo lugar, suman muchísimo. Siendo una serie sobre Fito, no dejan de quedar bien posicionados todos aquellos personajes que le rodearon en su vida; a esto, sin duda alguna se podrían hacer series igualmente bellas en torno a Fabiana, Charly, o Spinetta. Cabe aclarar que esta posición bien situada no responde a un orden moral, como lo interpretó la pésima crítica influida por un sentir de derecha, insensible y de piedra, sino que más bien responde a un orden sentimental, y es esto lo que es bellísimo para aquellxs que no somos de piedra, sensibles a los acontecimientos de vida de artistas a su vez sensibles, a pesar de todas sus contradicciones que, como tales, embellecen la vida, el caos de la vida.
Esta magnífica obra de arte logra su cometido de una buena construcción ficcional a partir del núcleo de la nostalgia, materia prima inagotable de todo poeta. La obra habla a través de Fabi cuando ella observa en un joven Fito a un rosarino tiernamente estereotipado de «nostálgico», «tristón», «melancólico», en aquella escena en la terraza cuando él le confiesa, tímidamente —puesto que se lo enuncia cuando ella estaba escuchando música en auriculares— su amor. Este es un indicio de la clave de la partitura ficcional, o, si se prefiere decir, de los tres tonos dominantes de la serie. Este valor sentimental logra ser apreciado no sólo por quienes nunca amamos a Fito, sino por todas aquellas personas que, sin temor, se abren a aventurarse a sus propios sentimientos reflejados, por ejemplo, en nuestra relación con la creación artística, con nuestras amistades (la escena en la cual Charly apoya a Fito, estando presente en sus malos momentos, es muy conmovedora; o cuando el grupo de amigos se pone a ver películas de Cecilia Roth, tras todo lo pasado), con nuestras nonas y su infinita bondad, o con nuestros padres, en enorme complejidad entre cariño y contradicción, de un amor tan grande que a veces su propia inmensidad a veces aterra, no por su condición en sí de tierna monstruosidad, sino por relación dialéctica con la pérdida, el terror de la ausencia segura que, prácticamente todxs, atravesamos o vamos a atravesar…
Por todo esto y mucho más, la serie, su dispositivo narrativo, cumple su cometido y las expectativas propias de una obra de arte completa. Todos los planos son memorables, a tal punto que podríamos seguir extendiendo páginas por cada escena sucedida, de principio a fin. No hay más que grandes escenas, inclusive aquellas libradas de toda carga emocional no dejan de estar, de algún modo, atravesadas por un sentimiento que precede a la concatenación ontológica. Todo lo que yace en la narración es movimiento, dinamismo vital; de una escena a otra, la obra demuestra su propia vida en una trama que avanza sola, sin embargo, acompañada —por nosotrxs—. El «Súper Fito» demuestra que un artista puede ser un superhéroe sin toda la parafernalia de hegemonía, ya que el heroísmo no es otro que aventurarse a la pura creación artística y a la interpretación artística de la vida, domándola para la creación, el fin último del artista, del niño en tanto Übermensch nietzscheano, y esto fue expresado con inusual magnificencia: puesto que son lxs niñxs hijxs de Spinetta quienes le realizan el dibujo a modo de ofrenda, ¡magistral metáfora de esto que estamos diciendo!
La pintura de época es riquísima en lo cultural, y en relación al arte, definitivamente arroja luz en su relación sociológica: cultura-arte. Pocas veces se logra una interpretación acertada y genuina de personajes que a su vez son personas, pues sus referencias están todavía vivas. Esto no es poco. Razón por la cual la serie, cabe decir, carece absolutamente de cualquier lugar común; a menos que, en una pésima crítica, se admita a lo cotidiano como «lugar común», siendo el caso, este tipo de críticas debería resguardarse a ver películas de Hollywood donde la fantasía liquida esta interpretación forzada de «lugar común». En esta serie, au contrarie, encontramos la premisa anecdótica heraclítea que Heidegger supo citar: cuando unos forasteros llegaron finalmente al encuentro de su maestro, Heráclito, se encontraron con una persona vulgar, del común corriente, en su casa cocinándose algo, y al verlo, desencantados, desilusionados del ideal, se quedaron amotinados en el umbral, y al notarlo, el filósofo exclamó: entren; aquí también están los dioses.
Por nombrar algunas escenas más, el paneo de Cecilia Roth de pies a cabeza en bata es totalmente necesario porque refleja esa transición caótica entre el malestar y la ternura, en la conflictividad artística entre, justamente, dos artistas: el músico y la actriz. Principalmente, en su estética, el cuadro audiovisual nos rememora una influencia estilística de Polanski. La obra no reniega de la carne de sus piernas, ni, por tanto, de su seducción. Especialmente cuando venían de discutir a causa de la imprevisibilidad de Fito para con ella, y luego, de su completa atención hacia ella a partir y desde el arte. Ella, sin duda, debió haber decidido en ese instante: o lo quiere así o la relación está destinada a terminarse prontamente. Eligió quererlo, dejarse abrazar por él y su arte, sin previsión de lo que un futuro lejano pueda depararles. — O la escena en la que Fito dialoga con el empresario brasilero interesado en su música cuando él se encontraba en una época de su vida en la cual le costaba asentarse artísticamente en un sello discográfico (problema que hoy no existe debido a que todos los estudios de producción musical están resumidos en un par de programas en una computadora), expone la calidad honesta del artista, y se le agradece expresamente su sinceridad. En esta sola escena encontramos el verdadero poder de la vocación que no se deja sucumbir a la mera ambición neoliberal de dinero fácil. En otra ocasión también lo nombra Charly, a su modo, cuando esgrime que «a partir de ahora, sólo quiero hacer cosas buenas», dándole rienda suelta a la vocación artística genuina, aquella que busca el esplendor de la calidad.
Uno de los errores más usuales de la pésima crítica es confundir el tema de la obra: pues no, no se trataba del «rock argentino», sino de Fito Páez, un «rockero» argentino. Otro de los tropezones críticos es por demás el más barato: el de aquellxs que, sin haber conocido en la intimidada ninguno de los personajes interpretados, sostienen descaradamente que no fueron «correctamente» interpretados. No cabe duda que esta pésima crítica es víctima de su propia idealización de los personajes a través de sus obvias apariciones públicas. Desplazadas este tipo de críticas, el poder del guion toma vuelo por sí mismo.
Tomemos, por ejemplo, la escena en la que tras conocerse el Flaco y Fito, este último invita al primero a conocer a sus nonas, y éste, en lugar de proseguir en una charla superficial, en lugar de responderle algo como un mero «sí» o el clásico «algún día», la típica «estaría bueno», le responde desde la voluntad decidida del artista encaminado, una respuesta que rompe la previsibilidad superficial y trae a tierra la conversación con un: vamos. Cuando Fito replica «¿ahora?», la conversación fue totalmente despojada de su cáscara de habitualidad, y comienza el diálogo genuino que puede darse en personas decididas o, lo que es lo mismo, en asertivos artistas. Se da por entendido, a su vez, que posee una relación de absoluta independencia recíproca con su compañera de vida, con la cual tiene 3 hijxs que un par de días pueden quedarse con ella, y otros pares podrían hacerlo con el padre, lo que se presta para una interpretación de lo que es una relación madura, aunque no sin ciertos privilegios económicos, cosa que sin los mismos esta construcción madurativa es más difícil de darse debido a la esclavitud a las relaciones económicas del capitalismo.
Para finalizar, diremos, esta serie web es una obra de arte por capítulos que, a través de cada uno de ellos, nos sumerge progresivamente hacia una trama de proporción áurea, «iluminada» por el arte y el «aura» del artista, que cuenta sus inicios en el Camino del Artista, terminología en analogía con el Camino del Héroe, es decir, sobre su carrera musical enfocada en sus primeras 3 décadas, sus problemas que a su vez pueden ser identificables con los problemas de un artista en general, y sobre la cuestión del estrellato, algo que, en contraste con cualquier artista, no siempre se experimenta. El cantautor argentino Fito Páez, siendo uno de los máximos exponentes del rock n’ roll argentino y en español, se ofrece aquí como temática personificada principal y figura, por tanto, del retrato de un artista argentino. El recorrido de la serie desde aquella lejana y calma Rosario hasta aquel estadio colmado y agitado refleja con exactitud su primera coronación, el cielo del éxito, el paraíso de la consagración. A su vez, también se exponen con crudeza los altibajos, propios de toda vida, de todo lo humano, demasiado humano, generando una emergencia estética, una fascinación provocada por el momento en que, mediante múltiples fenómenos asociativos aportados por la percepción melancólica del camino del arte, los distintos elementos, recuerdos y experiencias contemporáneas en la ficción, de un conjunto ficcionado se interrelacionan e integran para generar una identidad nueva, emergiendo así de la confluencia sensorial y metafísica una nueva entidad estética. — Esta provisoria innominalidad se desprende del desocultamiento, su producción implicada, su luz en su sentido poético más profundo. Estamos, decididamente, frente a la presentación de la voluntad de poder productiva. Sin más que decir, la fragmentación no sólo es original, originaria, y magna, sino que también es, en conjunto, una imagen dialéctica.
[1] https://www.cambridge.org/core/books/abs/cambridge-heidegger-lexicon/poiesis/72643368CFDBC8728409D860BFA3DC19
[2] Como, por ejemplo, la serie 1899.
[3] https://www.20minutos.es/noticia/2425179/0/arte/fragmentado-roto/exposicion/
[4] https://www.revistarambla.com/el-arte-cerrado-y-fragmentario-de-th-w-adorno/
[5] Permítaseme este señalamiento, que puede considerarse una exterioridad a modo de licencia ensayística, o no, en tanto que este comprende el período de los primeros 30 años de la historia del artista retratado.
[6] Como por ejemplo, otra vez, la serie 1899.
[7] No existe crítica más fácil y remanida que esta.
Anschauende Urteilskraft 